A. CREACIÓN

Lucinda

Hay una isla al N. W. de África. Las sirenas, humilladas, cantan a Ulises —«Oh ilustre Ulises, alta gloria…»—, en un litoral blanco. Y, Lucinda, niña ciclista de trece años, sola y tendida en el mediodía de la tibia sombra de un panorama de palmeras; y, sobre los bucles de Lucinda, el Ángel de la Guarda pulsando las cuerdas de un arpa dulcemente enarcada desde el pie hasta el peinado.

Por los ojos radiantes de Lucinda desfila, de pronto, la gorra de hule de un ciclista. Dentro del pecho de la niña golpea el corazón. La gorra de hule lleva dos minutos de ventaja. Lucinda monta en la bicicleta en busca de la regata.

Va quedando atrás la pereza de las palmeras. Delante, corre la gorra de hule: a trechos, todo en sol, como el espejo de un auto movido a lo largo de una carretera; a trechos, sombreada por las hojas delgadas de los eucaliptos.

Lucinda redobla la carrera; el busto inclinado sobre los manillares para alargar la sombra en la carretera; el peinado despeinado en el viento heroico; el corazón en sobresaltos de peces sacados del mar.

Cerca del kilómetro treinta y ocho, Lucinda dejaba atrás la gorra de hule del ciclista. ¡Oh Lucinda! ¡Con la boca salada de los ganadores! ¡Con las piernas fatigadas, pedaleando desfallecidas, como bielas de locomotora que llega a los raíles entrecruzados de una estación!

¡Un obrerito, de regreso de los andamios, puso el cesto del almuerzo entre los dientes jubilosos para aplaudir con las dos manos grandes, parado en la carretera!

Después, Lucinda cruza el jardín verdinegro; junto a las balaustradas de la casa de las vacaciones, la luna endurece los pliegues del vestido blanco de la niña.

Corre la bicicleta; sobre la pantalla azul-prusia de la noche, la linterna desarrolla la película de la carretera; los faros de los camiones rielan su melancolía por el asfalto mojado.

Dos ringleras de eucaliptos: los troncos negros sostienen las verduras blancas; en la puerta de un garaje, un camión descompuesto tiene sombra y luz entre los barandales; por el camino vecinal, entre piteras azulencas, las colas de las vacas sacuden las mariposas de luna que llevan sobre los lomos nerviosos; sobre un estanque verde y lúcido, dos cisnes entrecruzan los cuellos bajo la cabellera de un papiro alto.

Suena un rugido detrás de la palmera última. Un León rueda hasta las piernas de Lucinda; las cerdas de la melena apuntan como alambres de cobre; resbala la lengua morada entre los blancos dientes.

Lucinda hiende la rueda delantera en el cuello del León. Manera de San Jorge. El León —ruge que ruge— desmaya la lengua henchida de espumas rosadas; y muere, la piel fláccida, y el cuello anudado.

Lucinda regresa; el pecho arqueado divinamente hacia delante; entre las cejas una sonrisa de vencedora de estadio. A la carrera de la bicicleta salió el Ángel de la Guarda de un luciente platanar; entre los dedos delgados traía una corona de laurel para el peinado de Lucinda.

Desde las balaustradas de la casa de las vacaciones. Lucinda asomada sobre la noche de Verano; la luna entre las copas de los eucaliptos; las estrellas pálidas entre los cendales lechosos; las Sirenas cantando a Ulises —«Oh ilustre Ulises, alta gloria…»— en un litoral blanco; y, sobre los bucles de Lucinda, el Ángel de la Guarda —las alas de platino plegadas en las espaldas—, pulsando las cuerdas de un arpa dulcemente enarcada desde el pie hasta el peinado.

[La Tarde, 21 de junio de 1929]

B. RESEÑA DE LIBROS

Un libro de Agustín Espinosa

Este Otoño, Agustín Espinosa publica su libro primero, Lancelot, 28º-7º, en las ediciones Alfa, volumen primero de una serie exquisita organizada con los nombres de Ramón Gómez de la Serna, Mauricio Bacarisse, Maruja Mallo, Ángel Lacalle, Correa Calderón, César M. Arconada, etc.

Es un libro de geografía sentimental, la geografía sentimental de la isla de Lanzarote, escrito allí, en la habitación número 5 del Hotel Oriental de Arrecife, mientras el viento de África, que entra por la ventana, hace volar los puros blancos opacos de las cuartillas.

Es un libro de paisajes, pero en Lancelot, 28º-7º el paisaje ha sido tomado en su exacta estimación literaria, como unas letras, A, B, P, O, X…, que, dentro, en los cielos libres del espíritu, se resuelven, poco a poco, en un delicioso calidoscopio de asociaciones y disociaciones, de oraciones y períodos, de pura literatura.

Así, pudiera escribir un retrato de Agustín Espinosa con los mismos elementos que Jean Cocteau utilizara, en Carte Blanche, para escribir el retrato de Max Jacob. «Muchos de sus camaradas le toman por un chusco. Max les divierte. Max es un tipo. Ejecuta juegos de palabras. Peligro terrible, pero la poesía es un vasto juego de palabras. El poeta asocia, disocia, resuelve las sílabas del mundo. Pero pocos lo saben. Pocas personas son bastante ligeras para saltar de un plano a otro, y seguir la maniobra fulminante de esas asociaciones».

El encanto de su isla de Lanzarote es su candoroso presente, su ninguna historia, su graciosa geografía ilustrada con cuatro paisajes extraños —paisaje de libro de caballerías, paisaje de África y de Oriente, paisaje de comarca bizantina, paisaje organizado por el Océano Atlántico—, sus mitos deliciosos en que intervienen Lancelot, Atlante, el viento, etc.

Los delgados elementos que utiliza Agustín Espinosa para ornar a su isla con un miniado paisaje de libro de caballerías, son las Montañas del Fuego, la cueva de los Verdes, la cueva del Agua, Santa Bárbara, San José, San Pedro, los tres castillos, con sus sencillas alusiones a rojos dragones, a medrosos y encantados laberintos, a castillos romancescos.

La historia íntima de la isla de Lanzarote hace más denso este paisaje de libro de caballerías. Esa historia de saqueos, marineros, moriscos, amores imposibles, epidemias, romerías. Esa historia de alta fiebre como una navegación por la línea del Ecuador.

Pero Agustín Espinosa no hace caso de la historia —es época de Geografía, no de Historia— , y explica este paisaje libresco con un mito delicioso, la llegada inverosímil de Lancelot, el caballero bretón que da título al volumen, a su isla, de Lanzarote. «Diez barcos de Bretaña —dice en la página 16—, trajeron la decoración bretona, el traje caballeresco que Lancelot quiso que vistiera su isla: castillos de puentes volantes y soldados defensores con cuerda para cuarenta días; dragones cósmicos —hoy Montañas del Fuego— que un fuelle colosal mantenía siempre ardientes; y planos para laberintos subterráneos, donde, como en las aventuras del Norte, podía haber también reinas raptadas o muchachas perdidas, en espera del descubridor».

Elementos de otro paisaje de su isla, de un paisaje que hace pensar en la escueta África o en un puro Oriente, son el camello, Nazaret, Mozaga, Teguise, la palmera, la cisterna, el viento y el bu negro.

El camello no está aquí, en este paisaje, en caravana, con ese porte lejano, irremediable, sino, por el contrario, sencillo, con un arado sobre la tierra plana, triste, cómico, con «andares despaciosos de general retirado», con «gestos de incomprendido», suscitando a Charlot, Buster Keaton, Max Linder o Larry Semon.

Nazaret, blanco, bruñido, geométrico, hermético, entre las manchas verdes o violáceas, espuma de caballo, de unas palmeras horizontales. Mozaga, más asimétrico que Nazaret, inquieta. «La impresión inicial de Mozaga es la de un grupo de corredores que espera la salida de la carrera metada hacia el oriente». Teguise, por último, parece distraída de aquellas incursiones de moriscos de los siglos XVII y XVIII. «Acostada, confiadamente, al pie de una montaña encastillada, sin temor de peligros inéditos, su sonreír es el del niño durmiente de los cuadros, protegido por las alas fáusticas del Ángel de la Guarda».

La palmera aparece sumergida en una atmósfera de alusiones. Suscitar, aludir, he aquí una manera expresiva de Agustín Espinosa. Se repite en todo su Lancelot, 28º-7º. Si una palmera gira, Agustín Espinosa piensa, simultáneamente, en los tiovivos, en los astros, en los viajes de circunvalación, en los discos de gramófono, etc. El Puerto de Naos le hace pensar en una pensión de veleros, en la úlcera de Debly, en una exposición de mástiles, en un redondel azul plata, en el taller de Claudio de Lorena, en un diccionario de jarcias, en una niñez de lago, en un aprendiz de puerto, en un sabañón endémico del Océano Atlántico, etc.

El viento de la isla es un viento caído, que anda torpemente, que semeja un palmípedo sobre la extensa planicie.

Muchas veces Agustín Espinosa narra. Aquí, con motivo del viento, por ejemplo. Es un carácter. Cuando Agustín narra, parece ese niño mayor, ya de Instituto, que cuenta en el corro de los menores una aventura inventada, demasiado inverosímil, «y, entonces…», «y, entonces…», hasta que uno de los pequeños descubre el engaño, encendido, descubre que todo aquello ha sido inventado.

La cisterna, que con el camello y la palmera organiza casi todo el paisaje de la isla. Es blanca. Su agua es honda, espejo de cuellos de camellos y de esas nubes blancas que pasan soñolientas sobre las islas Canarias.

El bu negro, un coco ya histórico, las irrupciones de moriscos en los siglos XVII y XVIII.

Otro pueblo, Tinajo, y los carros de sal, integran el tercer paisaje de la isla, el paisaje de comarca bizantina.

Tinajo es un pueblo bizantino.

El bizantinismo de Tinajo está compuesto por la iglesia, que hace pensar en un monasterio de Troitzaya sin cúpulas; la casa de Juan Cabrera, esa casa que ha impuesto su cúpula a todas las chimeneas de Tinajo; y el cura, Tomás Romero, alto, corpulento, que hace pensar en un pope más alto, más corpulento que todos los popes de Chejov, Andreiev, Dostoiewski y Korolenko. «Sobre las seis baldosas centrales de la Plaza de la iglesia de Tinajo, Tomás Romero y su caballo son la estatua ecuestre que necesita Tinajo para su gran plaza desnuda».

Es necesaria esa malicia, esa distancia, esa impertinencia de Agustín Espinosa, para escribir escorzos tan deliciosos como este que acabo de reproducir, o como estos: «Dentro de Tomás Romero pope hay un cura, un chantre, un sacristán y un monago. Los cuatro personajes hacen mutis y entradas deliciosas». «Los barcos parecen más papeletas de un fichero que aventureros del océano». «Arrecife es un pueblo tímido, chato, sin color. Se ve que está asustado. Que tiene miedo al mar».

Los carros de la sal. «Pasan los carros que llevan la sal por los caminos de Lanzarote. Tocando un caramillo blanco. Diciendo un aire ruso que tiene su paisaje propio al rozar el área bizantina de Tinajo».

El lago de Janubio, el puerto de Naos, Arrecife y las salinas de Janubio, proporcionan, por último, el cuarto paisaje de la isla, el paisaje organizado por el Océano Atlántico.

El lago de Janubio, con sus patos chilladores, con sus espumas que saltan sobre las orillas como una sorprendida bandada de palomas blancas, con sus pescados herreras, roncadores, galanas, zaifíos, lebranchos, longarones.

El puerto de Naos con su simétrico bosque de mástiles.

Arrecife, a 1,65 metros sobre el nivel del mar, con 43 calles, con 587 casas. Son datos de Agustín Espinosa. También Eugenio de Castro ha unido a sus sonetos algunos detalles exactos, algunas citas del Baedecker, «palpitación de los tiempos». —Índice probablemente de lo que hoy sube, en la escala de los valores espirituales— el precio de la «exactitud» —como ha dicho Eugenio d’Ors.

Las salinas de Janubio, con su paisaje nevado, con sus carros, con sus salineros parecen una de esas «falsas postales lapónicas de las Navidades».

Muchas páginas de Lancelot, 28º-7º están situadas, es decir, cumplen con la sentencia de Paul Dermée: «Crear una obra que vive fuera de sí, de su propia vida, y que esté situada en un cielo especial como una isla en el horizonte». «Se puede decir que todo Lancelot, 28º-7º está situado». «La situación —ha dicho Max Jacob— aleja; se conoce que una obra tiene estilo en que da la sensación de lo cerrado; se conoce que está situada, en el ligero embate que nos impulsa, también en el margen que la rodea, en la atmósfera especial en que se mueve». Una de las páginas más situadas, y más bellas, de Lancelot, 28º-7º es el teorema primero, también el cuarto, de las Salinas de Janubio.

[La Tarde, 1929]

Gutiérrez Albelo

¿Quién no lleva dentro de sí, a poco que busque, un romántico? Pero, bien entendido: el romanticismo, más que una generación literaria de determinada época, es toda una actitud del espíritu: que no es ni de aquí ni de allí; que no es de este tiempo ni de este otro; que es de cualquier tiempo, de cualquier lugar. Lo curioso en Gutiérrez Albelo (Romanticismo y cuenta nueva. Ed. «Gaceta de Arte». Tenerife, 1933) es que, al buscar en su interior al romántico, se ha encontrado con dos románticos: el de 1833, el abandonado indefenso a sus reacciones sentimentales, y el de 1933, el surrealista en complicidad con la subconsciencia.

Se diría que en este libro se ha dado cita todo un siglo de romanticismo, resultando así que, sin pretenderlo el poeta, es el libro más fervoroso que Tenerife pudiera ofrecer a la conmemoración. En él están representados desde unos equivalentes de aquellos madrigales, anacreónticas o epigramas, muy siglo XVIII, que los románticos de 1833 gustaban intercalar, como de contrabando, en sus colecciones:

Desde el extremo de esta mesa

—cabo de las tormentas—

te escribo estos renglones.

A ti, que estás sentada al otro extremo:

separada de mí tan poco… y, sin embargo,

con tal geografía en medio

hasta aquel que diríase de un leonardino terminar de fiesta en un pueblo rural:

Me fui quedando solo de repente.

Solo.

Completamente solo y dando vueltas.

Se marchaban los árboles, las casas,

las rodillas de Berta.

Fuga en brisa de ocio y de corbatas nuevas.

Soledad.

Soledad.

Soledad.

Y tío-vivo de tristeza.

(Cabeceante —ya— mustio, sin voz,

al filo de las doce se me acabó la cuerda).

en la que se adivina una existencia desesperada; días iguales, calles iguales, amores iguales, soledad, fastidio; tan monótona, que la monotonía confina muchas veces con

Aquella calle larga, larga, larga,

la pesadilla:

se iba haciendo —ya— eterna,

de tanto pasearla.

Entre los dos rosarios,

monótonos, sombríos, de las casas.

A cuyas puertas

Y ventanas

(—¡sólo tú, Ángeles Santos,

podrías

expresarlo!—)

se asomaban,

en una exposición

fríamente cuajada,

rostro de pesadilla

tenebrosas carátulas.

(Para acecharlo a él, el hombre triste:

el que lleva la cabeza mal peinada).

Sí. Cuando Gutiérrez ha realizado esta búsqueda, esta batida a lo interior, de la que ha salido con estos versos en las manos, él ha tropezado, en primer lugar, con la niebla que teje el sentimiento, ese soplo dulce que cuando menos lo piensa le sorprende:

En vano,

me reconstruyo de usted. En vano,

me maquinizo hasta los huesos,

cuando menos lo pienso,

surge el soplo tan dulce

que hace polvo el acero.

Ha aprendido todas sus sutilidades y ha ido con ellas entre las manos a ofrendarlas a los románticos de 1833. Pero ha seguido más allá, por las profundas cavernas interiores, a recoger todos los sueños, todas las pesadillas, todas las flores monstruosas de los más intactos instintos:

El invitado sin llegar,

ay, y la mesa puesta.

Y el hambre

con sus lívidas teclas.

Y el techo de la cueva,

que se va hundiendo, a toda prisa,

sobre nuestras cabezas.

Y que, al fin, nos aplasta contra un suelo

de humeantes colillas, salivazos

y manchones de cera.

El invitado, ay, el invitado.

El invitado que no llega.

Y unos senos cortados que florecen

al fondo, sobre una bandeja.

(Llegó, por fin, el invitado,

con sus zapatos de charol.

Y su blanca pechera).

para ofrendarlas a este otro romanticismo de 1933, a este surrealismo en complicidad con el «automatismo psíquico puro».

[La Tarde, 26 de enero de 1934]

C. TRADICIÓN CANARIA

Brindis en el homenaje de Agustín Espinosa

Lo diré yo. Se avecina un renacimiento de literatura en las Islas, emparentado no con el inmediato ayer, sino con el antes, no con el siglo XIX, enfermo de localismo, sino con el XVIII, ansioso de universalidad. Un grupo de jóvenes —no citaré los nombres ya conocidos de los lectores de La Rosa de los Vientos—, traen estos días un empeño de que las islas tengan en Europa un semejante prestigio al que tuviera el vino de Canarias hacia la mitad del siglo XVIII o en el primer tercio del XIX.

Es en un libro —La posadera— del italiano Goldoni. Lo contaré. El marqués de Forlipópolis y el conde de Albaflorida suspiran por los dulces ojos de Mirandolina, posadera de la posada donde los dos caballeros parecen retenidos por Amor. Marqués y Conde, siempre en rivalidad, hacen allí, a cada paso, ostentación de riqueza para deslumbrar la discreción de Mirandolina.

En una escena, el marqués envía a su rival el conde una copa de vino de Chipre, vino alabado por el marqués hasta la exageración. Entonces, el conde, por ganar del todo este juego de competencias, regala al marqués una botella de vino de Canarias. ¡Cómo diré, que por gracia de esta botella de vino de Canarias queda el conde por el más fino enamorado, y por el más rico enamorado de Mirandolina!

Y también es en otro libro de Walter Scott. Y es en el capítulo tercero de El anticuario, en el pasaje en que Mister Oldbuck enseña su valiosa colección de antigüedades a Mister Lovell. Leamos este pasaje:

«Hablando así Mr. Oldbuck, abrió un cajón, sacó un manojo de llaves, y levantando un pedazo de tapiz que cubría la puerta de un gabinete, la abrió y entró en él, bajando cuatro o cinco escalones.

MisterLovell oyó que meneaba vasijas y botellas, y vio bien pronto salir al anticuario con dos vasos en forma de campana, montados sobre tres pies muy altos, tales como se ven en el cuadro de Teniers, con una pequeña botella de lo que él llamaba vino de Canarias, y un pedazo de pastel sobre un plato de plata, de un trabajo exquisito, pero muy antiguo.

—Yo no os diré nada del plato —dijo el anticuario—, aunque me han asegurado que es obra del viejo loco de Florencia, Benvenuto Cellini. Pero, Mr. Lovell, nuestros antepasados bebían vino de Canarias; que conocéis el teatro, sabréis en donde se halla la prueba: ¡a la prosperidad de vuestros negocios en Fairport!».

Cuando Agustín Espinosa —nuestro querido amigo, que ha bebido con nosotros—, y yo; cuando nuestra amistad hizo la primera llamada a los jóvenes de las islas que sintieran la necesidad de respirar en el siglo XX, también tuvimos común preocupación por lo que fuera un arte sincero de las islas. ¿Había que comenzar? ¿Había que continuar? No, no había que continuar. Sabíamos que todo lo recibido eran unas pintorescas historias de los reyes indígenas de antes de la conquista, vestidas con los tamarcos de la Sociología o de la Retórica.

Había que comenzar, porque hasta entonces, todo se había escrito menos una página de poesía.

Citaré el caso —un poco molesto para mí—, de un periodista, Eduardo Westerdahl, escritor de sus entusiasmos de lo Cosmopolita o de sus entusiasmos de la Sociología —nunca del arte—, de Marinetti o de sus entusiasmos de Psicología de Freud. Citaré este caso, porque indocumentados de nuestro movimiento han querido ver en Eduardo Westerdahl un precedente de nuestra estética, cuando nosotros estábamos convencidos que defender el Cosmopolitismo, vestir el traje de normando o de «highlanders» o de gitano, era continuar en el mismo provincialismo de vestirse con los tamarcos de los reyes indígenas de antes de la conquista.

Nosotros estábamos ansiosos de universalidad. Había que limpiar la basura del carácter, había que limpiar el fárrago de lo pintoresco.

Entonces, Agustín Espinosa, mi querido amigo en el estudio, en la cancha o en la playa de verano —nuestro querido amigo que ha bebido con nosotros—, parejamente con Béla Bartok en Hungría, parejamente con Manuel de Falla en España, comenzó a explorar en el romancero inexplorado de las islas, un alma de las islas, auténtica, universal, y clásica, convencido de que «en coyunturas semejantes, ahondar en la profundidad de lo propio conduce inevitablemente a centros de generalidad: nunca a callejuelas de particularización. Las almas se asemejan entre sí más que los cuerpos, y los cuerpos, más que los trajes. Desnudar significa siempre descaracterizar. Dirán antropólogos y etnógrafos lo que quieran —decían, sobre todo, hace cincuenta años, lo que querían— pero se parecerán más dos mozos desnudos que un mozo vestido de señorito flamenco y otro vestido de señorito tirolés».

Nosotros queríamos —queremos— Universalidad y no Cosmopolitismo, Arte y no Sociología. Metafísica y no Psicología, porque para todo eso ya teníamos bastante con todo el desdichado siglo XIX. Queríamos un Arte que, como el vino antiguo de Canarias, corriera la fortuna de ser bebido por Goldoni o por Walter Scott, no queríamos un Arte que, como el vino de última hora de las islas, no pudiera ser bebido ni por nosotros en estas horas de amistad.

[La Prensa, 3 de julio de 1928]

Canarias y sus muertos

Día de Todos los Santos. Hoy, en todas partes, cada cual va a buscar sus muertos; va a buscarlos a las necrópolis, si está cerca, porque si está lejos va a buscarlos a su corazón.

Es necesario que Canarias sepa que ha llegado su día de Todos los Santos; que hoy tiene que salir por vez primera a buscar a sus muertos, a sus muertos egregios, estos de la
bio-bibliografía de Millares.

Se dirá que todo hay que buscarlo dentro de cada cual. Ciertamente, y buscar en los muertos es también buscar en sí mismo. No hay que perder de vista que eso que se llama dentro es precisamente lo de fuera hecho sustancia; no se hace nada con el vacío. Cuando yo hablo de los muertos, hablo de los muertos hechos sustancia dentro de nosotros, hablo de la idea que nosotros tenemos de los muertos. Salimos al paso de la estúpida objeción cotidiana.

Sí, Canarias debe salir a buscar a sus muertos. ¿Qué puede perder en esto? ¿Puede perderlo todo si sus muertos no han creado ninguna forma de vida o de arte, o si estas formas de vida o de arte no llevaran sino a la esterilidad? No, porque si el pasado le es hostil, ¿no tiene ahí el porvenir, un porvenir intacto que está esperando que alguien ponga las manos en él?

Pero, ¿y si gana?, ¿si encuentra que sus muertos han hallado formas de vida o de arte, productivas en el sentido goethiano, no le arrancarían estas de su inanición presente? Es más: al llevar la herencia de sus muertos a la plenitud, ¿no encontraría lo más difícil de encontrar en la tierra: el entusiasmo?

[La Tarde, 10 de noviembre de 1932]

Fisonomía de Canarias

En general, cuando se dice que las Islas Canarias son un hecho diferencial, que poseen una peculiar fisonomía, se recurre, para evidenciarlo, a ciertos elementos del paisaje. Así: Canarias era para el siglo XIX una choza de paja en forma de cono con un campesino con manta y palo a la puerta. O el barranco pedregoso; grabado en madera de una revista literaria del año 40. También recurrió este siglo a detalles de indumentaria: el sombrerito de palma de la campesina, etc.; así como en la misma centuria España buscó el casticismo en la mantilla. Elementos de menos significado aún que los paisajísticos, porque no tienen ni siquiera el histórico: la mantilla española no data más allá del siglo XVIII; el sombrerito de palma tiene menos historia todavía: he visto daguerrotipos de 1860 que representan a la campesina con el sombrero de fieltro.

Pero lo peor es que el siglo XX, nuestra época, sigue los mismos procedimientos y ha buscado el hecho diferencial y la fisonomía de Canarias también en ciertos elementos del paisaje. Es la manera, repito, del siglo XIX. Los modernos desechan el Pico de Teide, la choza, la vereda entre zarzales, el barranco pedregoso; desechan estos elementos del paisaje de Canarias. Pero se acogen a otros elementos del paisaje: tierras «áridas y pensativas» del Sur de Tenerife, tierras volcánicas de Gran Canaria, cactus, piteras, nopales. (¿Quién diría que estos cactus, piteras y nopales deben la reivindicación al esnobismo de los que han mirado las reproducciones de un libro de la Revista de Occidente que habla de cierto «ismo» del que ya nadie se acuerda?).

Ha sido un error. La fisonomía de Canarias no la determinan unos elementos del paisaje. No sabemos lo que Canarias es por unos nopales, una choza de paja o unos cactus; ni sabemos lo que Andalucía o Centroamérica sean porque encontremos allí estos mismos elementos. No. La fisonomía, el hecho diferencial de Canarias hay que buscarlo, no en el paisaje, sino en el hombre; en el conjunto de relaciones que el hombre que vive en esos peñascos ha tenido con el mundo, con el hombre y con las cosas. Se sabe lo que es España por las reacciones del hombre que vive en la península frente al mundo, al hombre y a las cosas. Se sabrá de Canarias cuando se estudien las reacciones del hombre que vive en las islas frente al mundo, al hombre y a las cosas. Esto es lo que constituye la fisonomía, el hecho diferencial de los países. España ha llevado algunas pasiones y sentimientos —universales, desde luego— por caminos y alturas por los que ningún país los ha llevado. Lo mismo pudo —ha podido— hacer Canarias con otras pasiones y sentimientos. Cuando se sepa la actitud del hombre de Canarias frente al mundo, frente al hombre y frente a las cosas —entre estas últimas hay que contar el mar, de cuya relación sigo creyendo que no se ha dicho nada—; cuando se sepa todo esto, con el triple concurso de la Biología, la Historia y la Geografía, entonces se sabrá lo que «es» Canarias.

[La Tarde, 27 de febrero de 1933]

¿Existe una tradición?

El escritor o el artista que escribe o hace arte en Canarias; más aún: el escritor o artista que sabe que tiene ese sutil sentir de sus islas nativas; sentir que llevará fatalmente por el mundo como lleva su sombra; sentir que, valiéndonos de unos versos de Garcilaso, jamás le podrán quitar si no le quitan antes el sentido, tiene, cuando comienza a hacer literatura o arte, una inquietud, que es la de no saber cuál es la tradición en que tiene que entrañarse, a qué tradición va a servir, en cuál ha de vivir y respirar.

Lo he dicho: Canarias se ignora e ignora que se ignora. En Castilla, por ejemplo, este problema, este horizonte problemático de la tradición no es tan trágico, ni mucho menos, como en las islas. Los escritores y los artistas tendrán al principio un momento de incertidumbre, una perplejidad ante la tradición castellana que va a ser en definitiva la fuerza de su arte, pero esta incertidumbre no es de larga duración; pronto, muy pronto, este escritor o artista castellano escogerá sus devociones en la tradición castellana; pronto, muy pronto, pisará en terreno firme.

Al escritor, al artista de las islas le sucede todo lo contrario. Claro que muchos de estos resuelven este problema no resolviéndolo, esquivándolo, alistándose en las poderosas tradiciones peninsulares. Pero descartemos a estos. Se trata ahora de los otros, de los que no se resignan, de los que se saben con ese sentir que jamás podrán arrancarle. Estos son los que se encuentran en esa terrible coyuntura de no tener tradición, de no saber cuál sea la tradición de sus islas nativas, y de no saber si tal tradición existe o no. Porque esto es capital: sin tradición no es posible ninguna cultura; sin tradición no son posibles sino las geniales individualidades. Recuérdese el aforismo de Eugenio d’Ors: «Todo lo que no es tradición es plagio». Aforismo que tiene hoy en Canarias una tristísima comprobación en tantos esfuerzos juveniles consumidos vanamente en el plagio de unas revistas extranjeras, en el plagio no sólo de su literatura sino también de sus ilustraciones.

¿Existe una tradición en Canarias? Para el que estas líneas escribe no hay duda, porque él encuentra a Viana en Josefina de la Torre, por ejemplo, y recíprocamente: a Josefina de la Torre en Antonio de Viana. Pero también ha de decir el que estas cuartillas escribe, que él no tiene sino la fe, solamente la fe; no la ciencia. Creo que es urgente ponernos enseguida a eso: a tener la ciencia, la consciencia de la tradición de las islas Canarias. Los documentos sobre los que tenemos que estudiar, que dilucidar las permanencias de nuestra tradición existen: aquí están los romances, las canciones, los refranes de la tradición popular; aquí están también las manifestaciones de nuestra arquitectura, aún sin estudiar, como asimismo están sin estudiar los escritores nacidos en nuestras islas y de los que ya tenemos pista de sus vidas y de sus obras en la Bio-bibliografía de Agustín Millares Carlo; aquí están todas las manifestaciones de la actividad artística de las islas Canarias, desde las más humildes hasta las más encumbradas, que esperan, inéditas, los fervores, no de los eruditos, que estos ya tienen su tarea señalada en lo particular histórico, sino de los amantes de las permanencias, de lo universal poético.

[La Tarde, 9 de octubre de 1934]

D. CRÓNICAS DE MADRID

La feria de libros

El calendario del Ayuntamiento de Madrid ha fijado para de aquí a seis meses el traslado y reconstrucción de la feria de libros. Todavía, pues, nos quedan muchas visitas a aquellas tiendecitas y a aquellos tenderetes que, unas tras otras, trepan la acera de la cuesta de Claudio Moyano, entre los árboles que crecen en el cemento de la acera y la verja del Jardín Botánico. Nuestra esperanza acrece al saber que esos seis meses son del calendario de un Ayuntamiento, calendarios que andan con bastante retraso, ahora por fortuna, de los demás calendarios de las oficinas y de las mesas de trabajo.

No será, digo, nuestra última compra allí la de este mapa de las islas Canarias, principios del siglo XIX, litografía del Real Establecimiento Litográfico de Madrid, con todas las islas, y un fragmento de la costa de África, que el geógrafo ha ordenado conforme a la longitud del Pico del Teide, islas y costa de un color rosa y verde en un marco también rosa, con una flor de lis a quien se ha dado la delicada misión de señalar el Norte. Todavía nos quedan otras mañanas que aquella última en que bajo los árboles ciudadanos, y entre los libros, había la fina luz que resplandece del mejor rostro del cielo madrileño: estamos por creer que esos días la luz y la sombra se sientan en una mesa y, como en aquel grabado en que españoles y portugueses ante una carta geográfica, fijan sus límites y el dominio de la ciudad con instrumentos de precisión, compases, reglas y escuadras graduadas. Mañana en la que, sin duda, la luz celebra una festividad.

Tememos, con este traslado y reconstrucción, por la feria de libros de Madrid. Tememos que desaparezca este espíritu de mercado callejero que tiene la feria de libros de la verja del Jardín Botánico; que es el mismo espíritu que alienta en los otros mercados de vituallas de las calles, del Espíritu Santo o del General Porlier, por ejemplo. Porque para nosotros el libro es un alimento, como la carne o la fruta, alimento que unas veces es flojo y hace el papel de entretenimiento; que cuando es fuerte tiene una enorme influencia en las naturalezas débiles; siendo para las naturalezas fuertes una exaltación, una revelación de sus oscuras y poderosas fuerzas. Es por esto que el libro debe venderse, no como en las librerías céntricas; como un objeto de adorno para las mesas o para las consolas, sino como se vende el pescado o la verdura en los mercados callejeros, con el mismo espíritu, con la blusa de los libreros de la feria de los libros, la misma blusa blanca de los vendedores callejeros.

Tememos por nuestra querida feria de libros de la cuesta de Claudio Moyano. Tememos que una mañana nos la encontremos en el Paseo del Prado, convertida, como tanto inolvidable café madrileño, en una estúpida fotografía con cactus de revista alemana de arquitectura y decoración interior, esas fatales revistas a las que ¡ahora! está suscrito todo el paletismo español.

[La Tarde, 19 de febrero de 1934]

La glorieta de Atocha

Los cartógrafos del siglo XVI pintaban, con frecuencia, en los puertos de sus mapas, una preciosa rosa náutica, toda dorada. Madrid tiene también su rosa náutica, azulosa y rojiza, en la glorieta de Atocha. La glorieta de Atocha es el puerto de Madrid, el puerto principal, cuyos embarcaderos son los andenes de la estación del Mediodía; puerto secundario será siempre la estación del Norte, la cuesta de S. Vicente. Si cada provincia española es una carta de baraja, la glorieta de Atocha reúne todas las cartas, logra tener completas las cincuenta cartas de esta magnífica baraja de las Españas.

¿Cuántos picos tiene la estrella náutica de la glorieta de Atocha? Pintemos en su centro al patrón de todos los viajeros, al gran San Cristóbal. Uno de los picos es la feria de libros. Las barracas trepan junto a la verja del Botánico, por la calle del Claudio Moyano. Las barracas recuerdan demasiado el retablillo de Punch, y cuando subimos por la acera del Botánico nos parece que en cada una de las barracas vamos a presenciar una de las películas que proyectaba la linterna mágica de nuestros cinco años: Punch da un garrotazo a un diablejo y le hunde bajo el tablado, pero el diablejo vuelve a salir de debajo del tablado y Punch tiene que volver a repetir el garrotazo… hasta que se cansara el operador de la linterna mágica. Pero no es a Punch al que vemos en las barracas de la feria; es al librero, soñoliento, rodeado de su mercancía.

¿Cuántos picos tiene la estrella náutica de la glorieta de Atocha? Se cuenta de ellos y no se acaba. Maravilloso es el que constituye la estación del mediodía. La estación es una enorme guitarra boca abajo; una enorme guitarra con cuerdas brillantes. ¿Cuándo se inauguró esta estación? ¿La inauguraron señoras de polizón y caballeros de levita y sombrero de copa? ¿La inauguró una máquina con una altísima chimenea? Los que no hayan visto un cuadro impresionista de Monet, pueden verlo en la estación del mediodía, a las ocho de la mañana; a esa hora, la niebla y el humo preparan el cuadro impresionista, que ha de completar la llegada del tren a la estación.

Los que hemos nacido en un puerto de mar, nos curamos de la nostalgia en este puerto de Madrid, que es la glorieta de Atocha. Paseamos el corazón de la rosa náutica, es decir, por la acera del Bar Cascorro donde Barradas pintaba a los tratantes de ganado con sus largas blusas negras, sus negros sombreros nuevos y sus enormes bastones. En esta acera hay una pescadería, cuyo olor sostiene la ilusión del puerto marítimo. Provincianos de toda España pasan y repasan; vendedores de mariscos, de periódicos, de bisutería, charlatanes, pregonan, a su paso, sus mercancías.

[La Tarde, 10 de septiembre de 1935]

E. ARTE Y ESTÉTICA

Exposición de pinturas de Juan Ismael

I

Ninguna de las escasas obras poéticas de la última generación de las islas ha sido tan discutida como estas pinturas de Juan Ismael expuestas estos días en Madrid, en el Centro de exposición e información permanente de la construcción. La discusión no se ha trabado en periódicos ni en revistas; ha sido verbal, no escrita. En general, esta discusión ha versado sobre dos términos: sobre la poética o intenciones del pintor (poética no formulada por este pero que puede ser instruida de la contemplación de su pintura) y sobre la realización o resultados.

En cuanto al primero de estos términos, o sea la poética del pintor, la pintura de Juan Ismael ha sido confundida, como había previsto el que esto escribe, con la reciente pintura suprarrealista española y francesa, confusión explicable en los ineducados estéticamente.

Siempre, en el arte de todos los tiempos y lugares, desde el arte de las cavernas, ha habido dos tipos de artistas: el primero de estos tipos es el que en la obra de arte nos ha dado una visión sensorial del mundo; el segundo, es el que nos ha dado una concepción ideológica del mundo. El segundo es el consabido artista idealista; el primero, el consabido artista realista o naturalista. Refiriéndonos concretamente a la pintura, tenemos los mismos tipos de pintores: el pintor idealista, como por ejemplo Rafael, para quien la pintura es «cosa mental», para quien pintar es «pintar una cierta idea»; y el pintor realista, cuyo más preclaro ejemplo es Velázquez, y de quien sutilmente ha dicho Moreno Villa: «Sin temor a la hipérbole, cabe decir que Velázquez tuvo su visión del mundo propia. Pero una visión de retina, no una concepción ideológica. Merced a ella, los objetos reales y tangibles se fueron retirando del primer plano para dejárselo a la atmósfera, y esta es llevada a un límite expresivo tal, que sobrepuja a su naturaleza».

¿A cuál de estos tipos de pintores pertenece Juan Ismael? ¿A cuál, los más exactos pintores suprarrealistas españoles y franceses? Juan Ismael es del tipo de los pintores idealistas; es un pintor idealista. Los suprarrealistas son del tipo de los pintores realistas. Por eso, Juan Ismael, pintor idealista, no puede ser confundido con los pintores suprarrealistas, que son pintores realistas, naturalistas. Pero de esto, en un próximo artículo.

II

En el anterior artículo se repetía que la pintura de Juan Ismael es todo lo contrario de la pintura suprarrealista; que mientras la primera estaba dentro de la tradición universal de la pintura idealista (la pintura «cosa mental»), la segunda estaba dentro de la tradición también universal de la pintura realista.

El suprarrealismo está entroncado de una parte con el freudismo, no con la filosofía de Freud, filosofía que Freud ha levantado consecuentemente de sus experiencias psicológicas, sino con la psicología freudiana —aportaciones clínicas, introspección, procesos del sueño—; por otra parte, el suprarrealismo emparenta con determinados postulados del materialismo dialéctico: primacía de la materia sobre el pensamiento, concepción materialista de la historia, etc.

Intervenido por la psicología freudiana y por algunos postulados del materialismo dialéctico, el suprarrealismo se define —ha sido definido por André Breton— de la manera siguiente: «automatismo psíquico por el cual se trata de expresar por la palabra, la escritura y otros medios la verdadera función del cerebro, sin el control de la razón y fuera de preocupaciones estéticas y morales». Breton entiende este automatismo psíquico bajo todas sus formas: desde el abandono simple y puro hasta la actividad paranoica, pasando por el mundo de los sueños.

Consecuentemente, la pintura suprarrealista tratará de transcribir todas las imágenes provocadas por actos inconscientes, fielmente, espontáneamente, «sin el control de la razón y fuera de preocupaciones estéticas y morales». De la misma manera que los realistas de otros tiempos transcribían fielmente, espontáneamente, las imágenes captadas por los ojos, por el sentido externo de la vista, los suprarrealistas tratan de transcribir fielmente, espontáneamente, las imágenes de la sub-consciencia captadas por el sentido interno. En esta fidelidad, en esta espontaneidad, en la ausencia de intervención de la razón o de las preocupaciones estéticas y morales, en una palabra, en la exclusiva preocupación por «la cosa en sí» y no por «la cosa en mí», está el realismo de la pintura suprarrealista.

III

En el artículo anterior definíamos la pintura suprarrealista como pintura realista; pintura realista que en vez de darnos la realidad captada por el sentido externo de la vista, como habían hecho los realistas de otros tiempos, nos da la realidad de la subconsciencia, captada por el sentido interno. Realidades transcritas luego espontáneamente, fielmente, en el cuadro. Este realismo de la pintura suprarrealista no ha sido negado, sino, por el contrario, afirmado por los expositores del suprarrealismo. Concretando más, podríamos decir que se trata de un realismo naturalista; los naturalistas de otros tiempos, buscando fundamental apoyo en la naturaleza, guardaron fidelidad: unas veces al sentimiento —Sterne, los románticos—; otras a los instintos —Zola y su escuela—; ahora los suprarrealistas, que son los naturalistas últimos, juran fidelidad a la subconsciencia.

Sin duda, uno de los pintores más representativos del suprarrealismo es Salvador Dalí. Su realismo naturista es innegable. Las imágenes de los cuadros de Dalí son traducciones pictóricas directas, espontáneas, de las realidades captadas en la subconsciencia. Lo primero que se observa en los cuadros de Salvador Dalí es el respeto —el profundo respeto que guarda el pintor a la subconsciencia—. Es asombrosa la fidelidad guardada por Dalí, por ejemplo, a las imágenes del sueño. Porque, precisamente, la característica de los que no tienen su punto de apoyo ético ni estético en la naturaleza es la falta de respeto a la realidad de los sueños, las deformaciones que la hacen sufrir en el afán de descifrar las imágenes incoherentes del sueño, de explicarse qué es lo que significan; no se olvide la frecuencia con que los supersticiosos recurren a los libros que tratan de la «interpretación de los sueños», ni de la «ciencia» que ha levantado la superstición sobre la interpretación de los sueños. Las imágenes de los cuadros de Dalí, y de la de toda la pintura genuinamente suprarrealista, tienen las dos siguientes notas que es necesario subrayar. Primera: Realismo. Dichas imágenes no han sufrido el «control de la razón», ni están deformadas, o formadas, por «preocupaciones estéticas y morales». Como diría Pacheco, estas imágenes de la pintura suprarrealista no están «formadas por el pensamiento y consideración del alma». Segunda: Naturalismo. Hay en la pintura suprarrealista una delectación morbosa por las imágenes de la subconsciencia, perfectamente explicable en quienes se han refugiado y buscado un punto de apoyo en ese trozo de naturaleza que es la subconsciencia y que los suprarrealistas han «ocupado» aparatosamente.

y IV

«Eso que algunos buscan en vano al extremo del sueño y del abandono, en lo inconsciente,

se le encontrará al extremo de la vigilancia. Vigilancia del espíritu, preparada por el silencio interior, tan sutil y tan pronta, que discernirá, al borde de la sombra, todas las formas que pasan bajo la bóveda estrellada del corazón. Vigilate et orate, aquí todavía la regla es evangélica».

Jacques Maritain: Frontiêres de la poésie.

En este último artículo, nos seguiremos moviendo, no en el terreno de los resultados, es decir, de las pinturas de los suprarrealistas y de Juan Ismael, sino en el terreno de las tendencias estéticas de los unos y del otro; tendencias que hemos visto expresas en los programas y manifiestos de los suprarrealistas, por una parte, y que por otra hemos intuido de los cuadros de Juan Ismael. Todo nuestro trabajo ha consistido en expresar la tajante oposición que existe entre las tendencias estéticas de los suprarrealistas y las tendencias de Juan Ismael. Seguiremos, pues, hablando de estas tendencias estéticas, dejando para otra ocasión nuestro comentario de los resultados artísticos de la una y de la otra tendencia; o sea, la crítica artística, cuyo plano es siempre la obra, las realizaciones particulares.

La oposición entre las tendencias estéticas de los suprarrealistas y las de Juan Ismael está en que aquellas propugnan un arte realista y sin ninguna intervención del alma, mientras que estas, las de Juan Ismael, se encaminan hacia un arte profundamente intervenido por el alma, hacia un arte idealista (la pintura como «cosa mental»), hacia un arte que sea el resultado de la vigilancia del espíritu y del discernimiento de esta (valiéndonos de la expresión de Maritain) «al borde de la sombra», de «todas las formas que pasan bajo la bóveda estrellada del corazón».

La confusión de la pintura suprarrealista con la de Juan Ismael, confusión que parece imposible, tiene su origen en que este trabaja también con «imágenes provocadas por actos inconscientes», «objeto» de la pintura suprarrealista. También se ha confundido a Picasso y a Chirico con los pintores suprarrealistas, y Picasso y Chirico son, por las mismas razones que Juan Ismael, todo lo contrario de los suprarrealistas. El hecho de haber formado parte estos pintores de exposiciones suprarrealistas, no significa nada, significa confusión. Si Picasso y Chirico trabajan también, como los suprarrealistas, con «imágenes provocadas por actos inconscientes»; si Juan Ismael trabaja también, como los suprarrealistas, con esas imágenes de la inconsciencia, hay que discernir cómo trabajan Picasso, Chirico (y también en este sentido Juan Ismael) y cómo trabajan los suprarrealistas: los suprarrealistas aprehenden esas imágenes por los sentidos —internos o externos— y es sólo esta imagen sensual la que, directamente, espontáneamente, expresan. Por el contrario, a Picasso, Chirico, y en el mismo sentido a Juan Ismael, no les basta con los sentidos: ellos saben que no son los sentidos, sino el alma la que «revela» las cosas; y que precisamente el arte comienza donde acaban los sentidos —internos o externos— y empieza la intervención y trabajo del alma. En los cuadros de Juan Ismael —o en los de Picasso y Chirico— se advierten, sí, esas imágenes de la inconsciencia de los cuadros suprarrealistas, pero también se advierte que dichas imágenes no están formadas sólo por los sentidos, sino, como diría Pacheco, por la consideración y pensamientos del alma —¡del alma única «reveladora»!—.

[La Tarde, 3, 4, 5 y 17 de diciembre de 1935]

Poesía y documento

¿Cuándo? ¿Cuándo, una literatura, en la que por intervenir los términos de poesía y documento, no sea más ese entretenimiento para distraer el hambre espiritual, para darles largas, sino para satisfacerla? Este cuándo no puede andar lejos, que ya esa hambre espiritual, que es siempre quien hace, y no los críticos y libreros, la distribución de los libros por las partes del mundo, crece con los días, exige su existencia.

Existen escritores, pero ¿cuántos? Hace unos años, una revista francesa rendía, con la contribución de propios y extranjeros, un homenaje a la memoria de Rainer María Rilke. ¿Fueron los pedantes, que conocían la obra del poeta muerto, los que nos dieron un pensamiento de Rainer María Rilke?

No. Que fue quien no la conocía ni era pedante; que fue Paul Valéry, ese, como su personaje Teste, «místico sin Dios», quien nos dio razón y pensamiento de Rainer María Rilke.

¡Qué equilibrio entre los dos términos! Poesía y documento se apoyaban entre sí solo lo suficiente para sostenerse. Sin la poesía, el documento hubiera estado enervado por la profusión de detalles. Es necesario escribir sin notas, de memoria; con la memoria cargada del pensamiento poético. Porque sólo una memoria así puede proceder con los detalles como Henri Rousseau, el pintor aduanero, procedía con sus modelos, cuando les decía que se marcharan del taller, para poder hacerles el retrato; el pensamiento poético maneja, elige, los detalles, los elementos del documento; es quien toma las notas; para poder quedarse, los modelos de Henri Rousseau tenían que marcharse.

El documento que nos da Paul Valéry de Rainer María Rilke es sólo el necesario. Tras decirnos que sus versos deben a Rilke el sonar en alemán, que ignora, nos habla de cuando le conoció, de paso para Italia. Luego, de la vida del poeta en Suiza, en el pequeño castillo solitario en medio de montañas desoladas; eternos inviernos; sombríos muebles; días estrechos; aunque, ¿no son esta paz y esta quietud las condiciones que exige Rainer María Rilke para su trabajo?

Como vemos, el documento no puede prescindir de la poesía; cuando nos creemos en el uno, estamos ya en la otra. Pero la poesía no puede prescindir tampoco del documento. El documento es lo contingente, lo efímero, lo temporal, pero es, como escribe Baudelaire, la mitad de lo escrito, del cual la otra mitad es la poesía, lo permanente, lo que resiste al tiempo. «Nada puro puede coexistir con las condiciones de la vida»  —decía el mismo Paul Valéry en un prefacio a una obra de Lucien Fabre—. La grandeza de la llamada poesía pura, música pura o pintura pura, es su propósito, su esfuerzo, no su resultado que tiene siempre la tristeza de lo estéril.

¡Cuánta poesía en esta página de Paul Valéry sobre Rainer María Rilke! «Mi imaginación, dice hablando del poeta muerto, no podía menos de escuchar en vuestro interior el monólogo infinito de una consciencia tan solitaria, a la que nada distraía de sí misma y del sentimiento de ser única». «Yo no concebía, dice luego, una existencia tan separada, con inviernos eternos, con tanto abuso de intimidad con el silencio, con tanta libertad abierta a vuestros sueños, a los espíritus esenciales y concentrados que están en los libros, a los genios inconstantes de la escritura, a los poderes del recuerdo». Por último: «Querido Rilke, que me parecíais encerrado en el tiempo puro, yo temía, por vos, de esta transparencia de una vida tan igual que, a través de los días idénticos, dejaba ver claramente la muerte».

[La Tarde, 31 de enero de 1934]

Lo nuevo y lo viejo

Casi toda la literatura que se escribe en este tiempo es literatura de propaganda. Propaganda de un arte social contra un arte burgués. Propaganda de lo nuevo contra lo viejo, etc. Cuando preguntan: —¿Qué obra tiene este escritor?, no se puede contestar otra cosa que: —Ha hecho cinco o seis propagandas.

Se ha hecho, en estos 34 años, mucha propaganda literaria de esta manera. No sé si está bien. Lo que ya no está bien es que estos simplismos pretendan ser criterios de valoración del arte. No se puede decir: —Este libro es social; luego es bueno. Ni: —Esta pintura es burguesa; luego, mala. Tampoco: —Esta escultura es nueva; luego es buena; ni: —Este edificio es viejo; luego, malo. Ni recíprocamente: lo bueno es lo burgués; lo malo, lo social; lo bueno es lo viejo; lo malo, lo nuevo. La obra de Charles Louis Philippe no es buena por ser arte social sino porque antes que nada es arte; lo social le es, naturalmente, adjetivo. La poesía de Bécquer no es mala ni buena por ser del siglo XIX; es buena porque es —¡y en qué grado!— poesía.

Es curioso observar que, en general, aquellos que tienen esta valorización de lo nuevo y lo viejo para el arte, se declaran antihistóricos. Pero son una paradoja, porque este criterio de lo nuevo y lo viejo, de lo antiguo y lo moderno, es un criterio histórico. Conciben un sucederse de tiempos y, en correspondencia, un sucederse de artes: el siglo XVIII tiene su arte; el siglo XIX y el siglo XX tienen también los suyos.

Un criterio antihistórico sería el que considerara el arte desde el punto de vista de su eternidad o su temporalidad, de su resistencia, o no, al paso del tiempo. Para este criterio toda obra que no tenga otro valor que el de ser nueva, es mala. Como también aquella cuya única virtud fuera la de ser vieja. ¡Qué suspecta toda obra de la que sólo se dice que es muy nueva o muy vieja!

Si nosotros hemos gritado alguna vez: —¡abajo lo viejo!, también hemos gritado: —¡abajo lo nuevo! Y, cuando gritamos abajo, lo viejo y lo nuevo, lo que queremos destruir son todas las recetas de lo viejo y todas las recetas de lo nuevo. Todas las recetas que se oponen a la sustancial operación poética.

Cuando menos pueda decirse de una obra artística que es muy nueva, muy viva, menos estará adscrita a un determinado tiempo, que, como tiempo, pronto será, únicamente, historia. La obra viva, como todo lo vivo, lleva consigo la muerte. La verdadera poesía no es de ninguna época, no tiene Edad Antigua, ni Media, ni Contemporánea. No tiene edad. —Mi familia data del siglo XII, decía un vasco francés a un vasco español. —Mi familia no data. La excelencia del arte consiste precisamente en eso: en no datar.

—¿Pero usted es también histórico? ¿No significa todo un criterio histórico el sobretítulo de su artículo: La rueda del tiempo? Todo lo contrario. Si yo sobretitulo así mis artículos es precisamente como intento de evasión de la historia, de este pasar y pasar de los tiempos, de este gusano que va poco a poco destruyendo la vida; para mí este sobretítulo desempeña el mismo papel que esas calaveras que los religiosos colocan sobre sus mesas de oración y de trabajo.

[La Tarde, 15 de febrero de 1934]

F. POLÍTICA

Lausana

Es general el pesimismo ante la Conferencia de Lausana. Ni es para menos, conociendo las posiciones de los países allí representados. Porque es difícil conciliar lo inconciliable: nacionalismos e imperialismos exasperados. No obstante, los políticos reunidos en el Castillo d’Ouchy no dejan de emplear la ingenua y conocida jerga pacifista; jerga tan ingenua y conocida como la de los liberales de los siglos 19 y 20, de la que conocemos hasta una veintena de palabras.

Entrechócanse en Lausana los nacionalismos desencadenados. Si Inglaterra propone la cancelación general de las deudas de guerra, no lo motiva otra cosa que el incremento que han tomado las exportaciones alemanas desde el instante en que comenzó a aplicarse el Plan Young. Francia condiciona, por otra parte, esta posición a que Norteamérica condone a su vez, aunque esta posición también podría ser una manifestación del método de Herriot, de dilaciones, de mantener las ilusiones pacifistas, porque es en el método en lo que se diferencia Herriot de su predecesor: Tardieu, no en la política de mantener a toda costa el sistema de Versalles y consolidar y extender las alianzas de guerra, que es la misma. Es inútil, por otro lado, que Francia condicione su posición a la de Norteamérica. Norteamérica calla y callará hasta que cambie la situación, es decir hasta la terminación de la campaña electoral y la elección del nuevo Presidente; mientras tanto, ninguno de los partidos norteamericanos se pronuncia, ninguno quiere convertirse mañana en la cabeza de turco del otro.

Alemania, por último, mantiene su posición de insolvencia. La política del Gobierno Papen-Schleicher es en este sentido, como en los demás, la misma de Brüning: en el dominio de lo interior, la disminución de los salarios y la supresión gradual del socorro al paro; en el dominio de lo exterior, la igualdad jurídica de Alemania y el derecho a los armamentos en paridad con las demás potencias. La Conferencia de Lausana no parece llevar, de ninguna manera, un sesgo satisfactorio, pero, de llegar a la solución soñada, ¿desaparecería la horrible crisis económica de Alemania, sería eliminada la crisis económica del mundo?

[La Tarde, 1 de julio de 1932]

Tenerife sin política

Tenerife continúa huérfana de una política. Si se tuviera que definir la vida, la historia misma de Tenerife, habría que definirse así: vida de circunstancias, historia de circunstancias; vida e historia sin un plan, sin una forma de existir, sin un quehacer tendido hacia el futuro.

No, Tenerife no ha tenido nunca una política. Lo que ahí se llama hoy política, lo que se ha llamado política, es algo sin sentido, algo que, por tener no sé qué vagas aspiraciones ¿nacionales?, ha estado siempre de espaldas a la vida y a la historia de Tenerife.

Política que no tiene ni un solo pie apoyado en la isla, ¿qué entusiasmo pretende? Política que no trae a estas latitudes un plan, ni una forma de vida, ni un quehacer, ¿qué razón tiene de existir? Política muerta, política que se arrastra muerta por el paisaje de Tenerife; política que lleva dentro de sí, como la fruta podrida, un gusano, el gusano de la esterilidad.

Grave cosa para Tenerife no haber tenido nunca una política. Terrible sino el de Tenerife sin un plan, sin una dirección, sin un quehacer, sin un entusiasmo que la proyecte hacia el futuro. ¡Ah, Tenerife!, ¿qué han hecho de tu vida, qué han hecho de tu historia? Sí; de tu vida, de tu historia, han hecho un montón de estúpidas anécdotas; de tu historia y de tu vida han hecho una vida y una historia de circunstancias.

Se dice, Tenerife, que la obra de circunstancias es la mejor. Sí, la obra de circunstancias es la mejor pero sólo cuando el que la hace es por sí mismo un sentido, una intención, un significado, tal Goethe, tal Voltaire, tal Mallarmé. Pero de ti, Tenerife, no han hecho nada de eso, ni sentido, ni intención, ni significado.

Vida, historia de circunstancias, he aquí la vida y la historia de Tenerife. He ahí sus pueblos construyéndose al azar, haciendo su historia de circunstancias, construyéndose de cualquier manera y para salir del paso. He ahí sus actividades todas, su arte, su política, su literatura sin ninguna fuerza interior que las lleve lejos, calcando siempre el bárbaro figurín extranjero. He ahí su misma capital, su Santa Cruz, que arrastra una vida sin significado, construyéndose también sin sentido, sin plan, sin unidad, sujeta siempre a los caprichos de cualquier pequeño comerciante que la quiera hacer a su imagen y semejanza ¡a la imagen y semejanza de un comerciante!

[La Tarde, 23 de noviembre de 1932]